A szépművészetek megalapozása és különböző fajtáinak meggyökerezése olyan időkre megy vissza, amelyek a miénktől
nagymértékben különböztek, s olyan emberekre, akiknek a dolgok és viszonyok fölötti hatalma a miénkhez képest elenyésző volt. Az az ámulatba
ejtő fejlődés viszont, amely az eszközeink alkalmazkodóképessége és pontossága terén tapasztalható, a közeljövőben a szépség antik iparának
nagymérvű változását helyezi kilátásba. Minden művészetnek megvan az a fizikai része, amit már nem lehet úgy szemlélni és tárgyalni, mint
korábban, ami már nem vonhatja ki magát a mai tudomány és a mai gyakorlat hatásai alól. Húsz év óta sem a tér, sem az idő, sem az anyag nem
ugyanaz, ami korábban volt. Fel kell készülnünk rá, hogy ezek a nagy újdonságok a művészetek technikáját mindenestől átalakítják, ezáltal
befolyásolják magát az invenciót, s meglehet, hogy végül a művészet fogalma is a legvarázslatosabb változáson esik át.
( Paul Valéry: Pièces sur l'art. Párizs (év nélkül), p. 103, 104 ("La conquête de l'ubiqité") )
A kapitalista termelési mód
még csak kialakulóban volt, amikor Marx belefogott az elemzésébe. Marx úgy alakította vizsgálatait, hogy azok prognosztikus értékre tettek szert. A
kapitalista termelést meghatározó alapvető viszonyokig ment vissza, s ezek bemutatása nyomán kirajzolódott mindaz, ami a kapitalizmusról a
későbbiekben még feltételezhető. Az elemzésből kiderült, hogy nem csupán a proletárok egyre fokozódó kizsákmányolása feltételezhető, hanem az
is, hogy e termelési mód végül létrehozza azokat a feltételeket, amelyek lehetővé teszik önmaga megszüntetését.
A felépítmény átalakulása, amely az alapénál sokkal lassabban zajlik, több mint fél évszázadot igényelt ahhoz, hogy a kultúra
valamennyi területén érvényre juttassa a termelés feltételeiben bekövetkezett változást. Az, hogy ez milyen formában történt, csak manapság
állapítható meg. Ezekkel a megállapításokkal szemben jogosan merülnek fel bizonyos prognosztikus igények. Ezeknek az igényeknek elsősorban
nem a proletáriátus hatalomátvételét követő művészetéről szóló tézisek felelnek meg – nem szólva az osztály nélküli társadalom művészetéről -,
hanem sokkal inkább azok, melyek a művészetnek a jelenlegi termelési viszonyok közt végbemenő fejlődési tendenciáit mutatják ki. Ezek
dialektikája a felépítményben nem kevésbé feltűnő, mint a gazdaságban. Helytelen lenne tehát lebecsülni az effajta tézisek ütőképességét.
Félresöpörnek számos átörökített fogalmat, mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok. Olyan fogalmak ezek, melyek ellenőrizetlen (és
pillanatnyilag nehezen ellenőrizhető) alkalmazása a tényanyag fasiszta értelemben vett feldolgozásához vezet.
A továbbiakban újonnan bevezetett művészetelméleti fogalmak abban különböznek a használatban lévőktől, hogy tökéletesen alkalmatlanok a
fasizmus céljaira. Ezzel szemben felhasználhatók a művészetpolitikában forradalmi követelések megfogalmazására.
A műalkotás alapvetően mindig reprodukálható volt. Amit emberek hoztak létre, azt emberek mindenkor utánozhatták is. Ilyen
utánzatokat készítettek a művésztanoncok gyakorlás céljából, mesterek a művek terjesztése érdekében, végül pedig kívülállók a nagy haszon
reményében. Ezzel szemben a műalkotás technikai reprodukciója új jelenség, mely a történelem során megszakításokkal, egymástól időben távoli
hullámokban, ám egyre erőteljesebben érvényesül. A görögök a műalkotás technikai reprodukciójának csupán két módját ismerték: az öntést és a
veretet. A műalkotások közül csupán a bronztárgyakat, a terrakottát és az érmeket tudták tömegesen előállítani. Minden más egyedi volt és
technikailag reprodukálhatatlan. A fametszettel először a grafika vált technikailag reprodukálhatóvá. Hosszú időbe telt, mire a nyomtatás révén az
írás is eljutott idáig. Tudjuk, milyen óriási változást hozott az irodalomban a nyomtatás, vagyis az írás technikai reprodukálhatósága. Ezek persze
csak egyes, jóllehet kitüntetetten fontos, kivételes esetei az itt világtörténeti léptékben vizsgált jelenségnek. A középkorban a fametszet mellett
megjelenik a rézmetszet és a rézkarc, majd a 19. század elején a litográfia.
A litográfiával a reprodukciós technika alapvetően új szintre jut. Ez a jóval egyszerűbb eljárás, amely a rajz kőre történő
felvázolásában tér el a fatömbbe véséstől illetve a rézlapra maratástól, első ízben tette lehetővé, hogy a grafika ne csupán tömegesen (mint
korábban), hanem nap mint nap új formákban vihesse piacra termékeit. A grafika a litográfiának köszönhetően válhatott a hétköznapok illusztratív
kísérőjévé. A nyomtatással kezdett lépést tartani. Ám ebben a kezdeti állapotban, alig néhány évtizeddel a kőnyomtatás feltalálása után, máris
túlszárnyalta a fényképezés. A képi reprodukció folyamatában először a fényképezés tehermentesítette a kezet azoktól a legfontosabb művészi
feladatoktól, melyek ezután kizárólag a lencsébe pillantó szemre hárultak. Minthogy a szem mindent gyorsabban ragad meg a rajzoló kéznél, a képi
reprodukció folyamata olyan szédítően felgyorsult, hogy már lépést tudott tartani a beszéddel. A filmoperatőr a műteremben, gépét tekerve
ugyanazzal a sebességgel rögzíti a képeket, amellyel a színész beszél. Ha a litográfiában virtuálisan ott rejtőzött a képes újság, úgy a fotográfiában
benne rejlett a hangosfilm. A múlt század végén fogtak hozzá a hang technikai reprodukciójához. Ezek az azonos célra irányuló fáradozások olyan
helyzetet előlegeztek meg, melyet Paul Valéry a következőképpen jellemez: "Ahogy a víz, a gáz, az elektromos áram egy szinte észrevétlen
kézmozdulatra a távolból lakásunkba érkezik, hogy kiszolgáljon minket, úgy fognak majd ellátni bennünket képekkel vagy hangsorokkal, melyek
egy apró mozdulatra, szinte egyetlen jelre betoppannak, majd éppígy ismét távoznak tőlünk." [1]
1900 körül a technikai reprodukció olyan szintre jutott, hogy már nem csupán a fennmaradt műalkotások összességét tette tárgyává, gyökeres
változásnak vetve alá hatásukat, hanem egyúttal teret hódított önmaga számára a művészi eljárásmódok között is. E szint vizsgálatakor mi sem
tanulságosabb, mint az, hogy két különböző megjelenési formája – a műalkotás reprodukciója és a filmművészet – hogyan hat vissza a művészet
hagyományos formájára.
Még a lehető legtökéletesebb reprodukcióból is hiányzik egyvalami: a műalkotás Itt és Most-ja – egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van. Ám
semmi máson, mint éppen ezen az egyszeri jelenléten ment végbe az a történelem, amelynek fennállása során alávetettje volt. Ide számítanak az idők
során fizikai struktúrájában elszenvedett változások csakúgy, mint az őt érintő váltakozó birtokviszonyok. [2] Az előbbi nyomát csak olyan kémiai
vagy fizikai analízissel lehet feltárni, amilyen a reprodukción nem hajtható végre; az utóbbié pedig olyan tradíció tárgyát képezi, melynek követése az
eredeti mű tartózkodási helyéből kell hogy kiinduljon.
Az eredeti mű Itt és Most-ja alkotja valódiságának fogalmát. Egy bronzból készült mű patináján végzett kémiai elemzés
hozzájárulhat ahhoz, hogy megállapítsák valódiságát. Ennek megfelelően egy középkori kézirat hitelességének megállapítását szolgálja az a
bizonyíték, hogy valamelyik 15. századbeli archívumból származik. A valódiság egész területe kivonja magát a technikai – és persze nem csak a
technikai – reprodukálhatóság alól. [3] Míg azonban a valódi mű a rendesen hamisításnak
bélyegzett manuális reprodukcióval szemben megőrzi teljes autoritását, addig a technikai reprodukcióval más a helyzet. Ennek kettős oka van.
Először is a technikai reprodukció önállóbbnak bizonyul az eredeti művel szemben, mint a manuális. A fénykép esetében például kiemelheti az
eredeti kép olyan aspektusait, amelyek csak a beállítható és szemszögét önkényesen megválasztó lencse számára hozzáférhetők, az emberi szem
számára azonban nem. Vagy bizonyos eljárások segítségével – mint a nagyítás vagy a lassítás – olyan képeket képes rögzíteni, amelyek a
természetes optika előtt rejtve maradnak. Ez tehát az egyik ok. A másik az, hogy a technikai reprodukció az eredeti alkotás leképezését olyan
helyzetekbe hozhatja, amelyek magával az eredetivel sem érhetők el. Mindenekelőtt lehetőséget nyújt arra, hogy elébe menjen a befogadónak,
történjék ez akár fénykép, akár hanglemez formájában. A katedrális elhagyja helyét, hogy egy műbarát dolgozószobájában leljen befogadásra. A
koncertteremben vagy a szabad ég alatt előadott kórusmű a szobában ülve meghallgatható.
Habár azok a körülmények, amelyek közé a műalkotás technikai reprodukciójának terméke kerülhet, amúgy nem veszélyeztetik
a mű megmaradását, mindenesetre megfosztják Itt és Most-jától. Jóllehet ez nemcsak a műalkotásra érvényes, hanem például a filmen a néző előtt
elsuhanó tájra is, a művészet tárgyán végbemenő folyamat révén egy olyan rendkívül érzékeny magot érint, amely a természeti tárgynál sohasem
ilyen sebezhető. Ez a mag a valódiság. Egy dolog valódisága mindannak a foglalata, ami eredetétől fogva áthagyományozható benne, anyagi
tartósságától történeti tanúságáig. Minthogy az utóbbi az előbbin alapul, a reprodukcióban, ahol az előbbi elsikkad, meginog az utóbbi, a dolog
történeti tanúságtétele is. Persze csak ez; ám ami ilymódon ingadozni kezd, az nem más, mint a dolog autoritása.
[4]
Ami itt hiányzik, az aura fogalmában foglalható össze. Kimondhatjuk, hogy ami a műalkotás technikai reprodukálhatóságának
korában szertefoszlik, az a mű aurája. A folyamat szimptomatikus; jelentősége messze túlmutat a művészet területén. Általánosan úgy
fogalmazhatunk, hogy a reprodukciós technika kivonja a reprodukáltat a hagyomány birodalmából. Amennyiben a reprodukciót sokszorosítja,
egyszeri előfordulását tömegessel helyettesíti. S mivel lehetővé teszi, hogy a reprodukció a befogadó mindenkori szituációjának megfelelően jelenjék
meg, a reprodukáltat aktualizálja. Ez a két folyamat a hagyományozás súlyos megrendüléséhez vezet – a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség
jelenlegi válságának és megújulásának a fonákja. E történések szorosan összefüggnek napjaink tömegmozgalmaival, melyeknek legtekintélyesebb
ügynöke a film. A film társadalmi jelentősége még legpozitívabb formájában sem, sőt épp abban nem képzelhető el e romboló, katartikus összetevő:
a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb. S amikor 1927-ben
Abel Gance így lelkesült: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmre kerül ... Az összes legenda, mitológia, az összes mítosz, minden vallásalapító,
sőt minden vallás ... arra vár, hogy a reflektorfényben föltámadjon, és a hősök ott tolonganak a kapuknál"
[5], bár nyilván nem gondolta, mégis átfogó likvidálásra hívott fel.
A nagy történelmi korszakokon belül az emberi közösség létezésmódjának egészével együtt észlelési módja is megváltozik. Azt a
módot és formát, ahogyan az emberi észlelés szerveződik – azt a közeget, amelyben az észlelés végbemegy -, nemcsak a természet határozza meg,
hanem a történelem is. A népvándorlás korának, melyben a késő római iparművészet és a bécsi Genezis létrejött, nemcsak a művészete tért el az
antikvitásétól, hanem az észlelésmódja is. A Bécsi Iskola nagy tudósai, Riegl és Wickhoff, akik a korszak művészetére teljes súlyával rátelepedő
klasszikus hagyomány ellen hadakoztak, elsőként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtessenek az adott történelmi korban
érvényes észlelés szerveződésére. Felismeréseiknek nagy horderejük ellenére határt szabott, hogy e kutatók megelégedtek azoknak a formális
jegyeknek a kimutatásával, melyek a késő római korra jellemző észlelés sajátjai. Nem próbálták meg – s tán nem is reménykedhettek benne, hogy
sikerülhet – kimutatni azokat a társadalmi átalakulásokat, melyek az észlelés ezen változásaiban fejeződnek ki. A jelenben már kedvezőbbek az
effajta felismerés feltételei. Ha korunkban az észlelés közegében bekövetkezett változások az aura megszűnéseként foghatók fel, akkor ennek
kimutathatók a társadalmi feltételei.
Ajánlatos az aura fogalmát, melyet fentebb a történelmi objektumok kapcsán vetettünk fel, a természeti tárgyak aurájának
fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit így definiálhatjuk: egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel. Megpihenve egy nyári
délután tekintetünkkel követjük a horizonton kirajzolódó hegyvonulatot, vagy a faágat, mely árnyékot vet a nyugvó alakra – ez annyit jelent, hogy
belélegezzük a hegyek és az ág auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura mostani szertefoszlásának társadalmi meghatározottsága. Ebben
két körülmény játszik közre; mindkettő szorosan összefügg a tömegek jelentőségének növekedésével korunk életében. A jelenkori tömegeknek
éppolyan szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is "közelebb kerüljenek" hozzá, [6]
mint az a törekvése, hogy bármely helyzet egyszeriségén reprodukciójának felvételével kerekedjék felül. Nap nap után egyre sürgetőbb az
igény, hogy a kép, jobban mondva a másolat, a reprodukció formájában a tárgy közvetlen közelről váljon birtokolhatóvá. S a reprodukció, ahogyan
azt a képes magazinok és filmhíradók kínálják, félreismerhetetlenül különbözik a képtől. Az utóbbiban az egyszeriség és a tartósság éppoly
szorosan összetartozik, mint az előbbiben a pillanatnyiság és a megismételhetőség. A tárgy héjának lehántása, az aura szétzilálása olyanfajta
észlelést jelez, melynek "a világban lévő egyformaság iránti érzéke" odáig fejlődött, hogy a reprodukció révén az egyszeriből is az egyformaságot
nyeri ki. Így mutatkozik meg a szemlélet terén az, ami az elmélet terén a statisztika egyre növekvő jelentőségében válik kézzelfoghatóvá. A realitás
irányultsága a tömegre és a tömeg irányultsága a realitásra, mind a gondolkodás, mind a szemlélet tekintetében beláthatatlan horderejű folyamat.
A műalkotás egyedisége azonos a hagyomány összefüggésrendszerébe történt beágyazottságával. Maga ez a hagyomány persze
nagyonis eleven, rendkívül változékony. Egy antik Vénusz-szobornak például más volt a hagyomány-kapcsolata a görögöknél, akik kultusz tárgyává
tették, mint a középkori egyházi személyeknél, akik veszélyes bálványt láttak benne. Ami azonban mindkét esetben azonos módon jelent meg, az a
szobor egyszerisége, más szóval aurája volt. A műalkotás beágyazása a hagyomány kapcsolatrendszerébe eredetileg a kultuszban fejeződött ki. Mint
tudjuk, a legrégibb műalkotások kezdetben mágikus, utóbb valamely vallási rituálé szolgálatában álltak. Döntő jelentősége van annak, hogy a
műalkotás auratikus létezésmódja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától [7]. Más
szóval, az "igazi" műalkotás egyedülálló értékét mindenkor a rituálé alapozza meg, amelyben eredetileg és első ízben tett szert használati
értékre. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett: a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is felismerhető mint elvilágiasodott
rituálé. [8] A szépség profán szolgálata, amely a reneszánszban alakult ki, s érvényben
maradt háromszáz éven át, e századok letűntével az őt ért első súlyos megrázkódtatáskor egyértelműen feltárta ezeket az alapokat. Amikor ugyanis
megjelent a reprodukció első igazán forradalmi eszköze, a fényképezőgép (egyidőben a szocializmus kezdetével), a művészet, megérezvén a közelgő
válságot – ami újabb száz év múltán félreismerhetetlenné vált -, a l'art pour l'art tanával, a művészet teológiájával reagált. Ebből származott utóbb
egy egyenesen negatív teológia a "tiszta" művészet eszméjének formájában, amely nemcsak minden szociális funkciót vet el, de bármilyen tárgyi
meghatározottságot is. (A költészetben Mallarmé jutott elsőként erre az álláspontra.)
Ezeknek az összefüggéseknek a szem előtt tartása elengedhetetlen egy olyan vizsgálat esetében, amelynek tárgya a műalkotás a
technikai reprodukálhatóság korában. Egy döntő felismerést készítenek ugyanis elő: a világtörténelem során első ízben a technikai
reprodukálhatóság szabadítja fel a műalkotást rituálén élősködő létmódjából. A reprodukált műalkotás egyre inkább egy reprodukálhatóságra
alapozott mű reprodukciójává válik [9]. A fényképlemezről például számtalan levonat
készíthető; valódi levonatról beszélni értelmetlenség. Ám abban a pillanatban, ahogy a művészi produkciót illetően a valódiság mércéje csődöt
mond, a művészet egész társadalmi funkciója alapjában megváltozik. A rituálé helyett egy másfajta gyakorlatban alapozódik meg: ez pedig a politikai
megalapozottság.
A műalkotások recepciója különböző hangsúlyokkal történik, melyek két pont körül polarizálódnak. Az
egyik hangsúly a mű kultikus értékén, a másik pedig kiállítási értékén alapul. [10]
[11] A művészi produkció a kultusz szolgálatában álló alkotásokkal kezdődik. Ezeknél
vélhetőleg fontosabb szempont az, hogy léteznek, mint az, hogy látni lehet őket. A jávorszarvas, amelyet a kőkorszaki ember barlangja falán ábrázol,
a varázslás eszköze. Bár embertársai előtt állítja ki, elsősorban mégis a szellemeknek szánja. A kultikus érték mint olyan, ma egyenesen a műalkotás
elrejtésére sarkall: bizonyos istenszobrok csak a kápolnában tartózkodó pap számára megközelíthetők; egyes Madonna-képeket szinte egész éven át
lepel mögött tartanak; a középkori dómokon bizonyos szobrok a padlószinten álló szemlélő számára nem láthatók. Azzal, hogy az egyes művészeti
ágak kiszakadnak a rítus méhéből, és emancipálódnak, egyre több alkalom nyílik alkotásaik kiállítására. Egy ide-oda küldözgethető mellszobor
kiállíthatósága nagyobb, mint azé az istenszoboré, amelynek állandó helye a templom belsejében van. A táblakép jobban kiállítható, mint az őt
megelőző mozaik vagy freskó. És ha egy mise bemutathatósága eredetileg talán nem volt kisebb, mint egy szimfóniáé, a szimfónia mégis éppen
akkor született, amikor bemutathatóságára a miséhez képest több lehetőség ígérkezett.
A műalkotás technikai reprodukciójának különféle módjai révén kiállíthatósága olyan hatalmas mértékben megnövekedett, hogy
a mű két pólusa közti mennyiségi hangsúlyeltolódás, akárcsak az őskorban, természetének minőségi változásába csap át. Ahogy ugyanis az
őskorban a kultikus érték kizárólagos hangsúlya révén a mű elsősorban a mágia eszköze lett, s művészi értékét jószerivel csak később ismerték fel,
úgy ma a hangsúly egyértelműen a kiállítási értéken van, ami az alkotásokat egészen új funkciókkal ruházza fel, s ezek közül éppen a bennünk
tudatosult művészi funkció fog később netán mellékesnek bizonyulni [12]. Annyi
bizonyos, hogy jelenleg ehhez a felismeréshez a leghasznavehetőbb fogódzót a fényképezés, továbbá a film nyújtja.
A fényképezésben a kiállítási érték minden téren kezdi kiszorítani a kultikus értéket. Ez utóbbi azonban nem hátrál ellenállás nélkül. Az utolsó sánc mögé húzódik, s ez az emberi arc. Egyáltalán nem véletlen, hogy a korai fotográfia középpontjában a portré állt. A kép kultikus értéke a távoli vagy elhunyt szeretteink emlékezetének kultuszában lel végső menedékre. A régi fényképekről az emberi arcok tünékeny kifejezésében int felénk utoljára az aura. Innen fakad ezeknek a régi képeknek a mélabús és semmi máshoz nem hasonlítható szépsége. Ám amint az ember kívül marad a fényképen, a kultikus értékkel szemben nyomban fölénybe kerül a kiállítási érték. E folyamat elindításában úttörő szerepe volt Atget-nak, aki 1900 táján a párizsi utcák néptelen nézeteit örökítette meg. Teljes joggal mondták róla, hogy felvételei olyanok, mintha egy tetthelyről készültek volna. A tetthely is néptelen; a bizonyítékok miatt fényképezik le. Atget-nál a fényképfelvételek a történelmi folyamat tárgyi bizonyítékaivá válnak. Ebben áll rejtett politikai jelentésük. Már egyfajta meghatározott irányú befogadást igényelnek – a szabadon lebegő elmélkedés itt már nem megfelelő. Nyugtalanítják a szemlélőt, aki úgy érzi, megszabott utat kell keresnie hozzájuk. Útmutatással pedig ezzel egyidejűleg a képes újságok szolgáltak számára – helyessel vagy tévessel: egyremegy. Bennük vált első ízben elmaradhatatlanná a képfelirat. Világos, hogy itt már egészen más jellegű, mint egy festmény címe. Azok az iránymutatók, melyeket a magazinok képeinek szemlélője a feliratok révén kap, rövidesen még precízebbé és parancsolóbbá válnak a filmben, ahol minden egyes kép felfogását a megelőző képsorok együttese írja elő.
Manapság zavarosnak és meddőnek tűnik az a vita, amely a múlt században a festészet és a fotográfia közt zajlott alkotásaik művészeti
értékéről. Ez azonban inkább aláhúzza, semmint ellentmondana e harc jelentőségének, melyben voltaképpen egy világtörténelmi átalakulás fejeződött ki -
jóllehet ennek egyik vitázó fél sem volt tudatában. Azzal, hogy technikai reprodukálhatóságának korszaka eloldotta kultikus alapjától a művészetet,
autonómiájának fénye örökre kihunyt . A művészet ezzel együtt járó funkcióváltása azonban kiesett a század látóteréből, s hosszú ideig a film kifejlődését
átélő 20. század figyelmét is elkerülte.
Korábban már sok hasztalan eszmefuttatást pazaroltak annak a kérdésnek az eldöntésére, hogy vajon művészet-e a fotográfia. S
történt ez anélkül, hogy feltették volna az előzetes kérdést, ti. vajon a művészet összjellege megváltozott-e a fényképezés feltalálásával. Hamarosan aztán a
filmteoretikusok is átvették ezt az elhamarkodott problémafelvetést. Ám az a sor nehézség, amit a fotográfia okozott a hagyományos esztétikának,
gyerekjáték volt azokhoz képest, melyek elé a film állította. Innen ered a filmelmélet kezdeteire jellemző elvakult erőszakosság. Abel Gance például a filmet a
hieroglifákkal veti össze: "Most tehát egy ugyancsak figyelemreméltó fordulattal visszakanyarodtunk oda, ahol valaha voltunk: eljutottunk az egyiptomiak
kifejezési síkjára ... A képi nyelv még nem egészen érett, mert a szemünk még nem eléggé fejlett. Még nincs elég tisztelete, nincs elég kultusza annak, ami
ebben a képi nyelvben megnyilatkozik" [13]. Vagy itt van Séverin-Mars: "Ugyan melyik művészetnek
adatott ... poétikusabb, egyben mégis valószerűbb álom? A film ilyen szempontból mintha összehasonlíthatatlan kifejezőeszköz lenne, s atmoszférájában
csak a legnemesebb gondolkodású embereknek volna szabad mozogniuk életük legteljesebb és legtitokzatosabb pillanataiban."
[14] Ami pedig Alexandre Arnoux-t illeti, ő a némafilmről szóló ábrándozását egyenesen az alábbi kérdéssel zárja: "Az összes
jellemzés, amivel itt merészen előhozakodtunk, vajon nem éppen az ima definíciójához vezet?" [15]
Igen tanulságos megfigyelni, hogy ezek a teoretikusok abbéli igyekezetükben, hogy a "művészetek" közé sorolhassák a filmet, micsoda páratlan
kíméletlenséggel igyekeznek kultikus elemeket belemagyarázni. Pedig amikor az idézett elmélkedéseket közzétették, már léteztek olyan művek, mint a "Bohémvér" (1923),
és az "Aranyláz" (1925). Ez Abel Gance-t nem gátolja meg abban, hogy a hieroglifákra hivatkozzon, Séverin-Mars meg úgy beszél a filmről,
mintha Fra Angelico képekről lenne szó. Jellemző, hogy különösen reakciós szerzők még ma is ebben a irányban keresik a film jelentőségét, ha nem is éppen
a szakrálisban, de legalábbis a természetfelettiben. A Szentivánéji álom Reinhardt-féle megfilmesítése kapcsán állapította meg Werfel, hogy a film
felemelkedését a művészet birodalmába eddig minden kétséget kizáróan az gátolta meg, hogy steril másolatot készített a külvilágról: utcákkal és belső
terekkel, pályaudvarokkal, éttermekkel, autókkal és strandokkal. "A film még nem jutott el igazi értelméhez és valódi lehetőségeihez ... Ezek abban az
egyedülálló képességben rejlenek, hogy természetes eszközökkel és kivételes meggyőző erővel képes kifejezni a csodálatosat, a tündérit, a természetfelettit."
[16]
A színházi színész művészi teljesítményét teljes egészében tulajdon személyével nyújtja a publikumnak. Ezzel szemben a filmszínész művészi teljesítménye egy apparátus közvetítésével jelenik meg. Ez kettős következménnyel jár. Az apparátus, amely a filmszínész teljesítményét a közönség elé viszi, nem alkalmas arra, hogy ezt a teljesítményt totalitásként fogadja el. Az operatőr irányításával folyamatosan állást foglal ezzel a teljesítménnyel szemben. A készre montírozott filmet az állásfoglalásoknak az a sorozata képezi, melyet a vágó komponál a neki szolgáltatott anyagból. Összefog bizonyos számú mozgásmozzanatot, melyekben a kamera mozgásának mozzanatai ismerhetők fel – nem is beszélve a speciális beállításokról, mint a totálfelvétel. Így a színész teljesítményét egy sor optikai tesztnek vetik alá. Ez tehát az egyik következménye annak, hogy a színészi teljesítmény az apparátuson keresztül jelenik meg. A másik következmény azon alapul, hogy a filmszínész, mivel nem maga prezentálja teljesítményét a közönségnek, kénytelen lemondani arról a színpadi színész számára fennálló lehetőségről, hogy az előadás alatt alkalmazkodjék a közönséghez. A nézők így olyan véleményező magatartást vesznek fel, amit nem zavar meg semmiféle személyes kontaktus az előadóval. A közönség csak annyira éli bele magát a színészi játékba, amennyire az apparátusba éli bele magát. Átveszi annak magatartását, vagyis : tesztel. [17] Ez nem olyan magatartás, amelyhez kultikus értéket lehetne rendelni.
A film esetében kevésbé fontos, hogy a színész a közönség előtt jelenít meg egy másik személyt, sokkal inkább a felvevőkészülék
számára ábrázolja saját magát. Pirandello az elsők közt volt, akik ráéreztek a színész teszt-teljesítményen keresztül történő átalakulására. A "Forog a film"
című regényében a témához fűzött megjegyzéseit csak kevéssé befolyásolja az a tény, hogy ezek a megállapítások a dolog negatív oldalának kidomborítására
szorítkoznak; még kevésbé az, hogy a némafilmre vonatkoznak. A hangosfilm ugyanis e tekintetben nem hozott semmilyen gyökeres változást. Továbbra is
az a döntő, hogy egy – a hangosfilm esetében két – készülék előtt folyik a játék. "A filmszínész" – írja Pirandello – "számkivetettnek érzi magát. Nemcsak a
színpadról száműzték, hanem saját személyéből is. Mély szorongással éli át azt a megmagyarázhatatlan űrt, amely attól támad, hogy teste széthulló, tünékeny
jelenséggé válik, amelyet megfosztanak realitásától, életétől, hangjától és a mozgás közben maga keltette zajoktól, hogy néma képpé váljék, ami egy
pillanatra felvillan a vásznon, aztán csöndben eltűnik ... Árnyékával a kis készülék játszik el a közönség előtt, neki pedig be kell érnie azzal, hogy a készülék
előtt játszik." [18] A tényállás másképpen így jellemezhető: a filmnek köszönhetően először kerül
az ember abba a helyzetbe, hogy egész élő személyével, mégis annak aurájától megfosztva fejt ki hatást. Mert az aura az ő Itt és Most-jához kötődik. Nem
létezik róla másolat. Az aura, amely a színpadon Macbeth körül jön létre, nem váltható fel azzal, amely az eleven nézőközönség számára a Macbethet alakító
színész körül alakul ki. A filmműteremben készült felvételnek viszont épp az a sajátossága, hogy a közönség helyébe a felvevőkészüléket állítja. Így a
szereplő – és vele együtt a szerep – körüli aura szükségképpen megszűnik.
Nem meglepő, hogy éppen Pirandello, egy drámaíró, tapintott rá – akaratlanul – a film jellemzői között a színházat manapság megtámadó
válság okára. Az olyan műalkotásnak, amelyet mindenestől átjár a technikai reprodukció, sőt, mint a film, egyenesen belőle származik, valóban nincs élesebb
ellentétpárja, mint a színpad. Ezt minden behatóbb vizsgálódás megerősíti. A szakavatott megfigyelők már régen felismerték, hogy a filmbeli ábrázolás "szinte
mindig akkor a leghatásosabb, ha a lehető legkevésbé 'játsszák' ... A végkifejlet az" – írja Arnheim 1932-ben – "hogy a színészt afféle kellékként kezelik, amit
a karakter alapján kiválasztanak ... és a megfelelő helyre illesztik." [19] Ezzel szorosan összefügg
még valami. A színpadi színész belehelyezkedik egy szerepbe. A filmszínésznek ez többnyire nem adatik meg. Teljesítménye semmiképpen sem
egységes, hanem sok részteljesítményből tevődik össze. Az esetleges tényezők mellett – műterembérlet, időegyeztetés a partnerekkel, díszlet, stb. – a
gépezet nélkülözhetetlen elemei tördelik montírozható epizódokra a színész játékát. Mindenekelőtt ott a világítás, ami miatt a filmvásznon látszólag egységes
sebességgel futó jelenetsor ábrázolását szükségképpen egy sor különálló felvétel készítésével kell megoldani. Ez a munka a műteremben akár órákig is
eltarthat. S akkor még nem szóltunk a jóval kézzelfoghatóbb montázsokról. Azt például, hogy valaki kiugrik az ablakon, fel lehet venni a műteremben úgy,
hogy az illető egy állványról ugrik le. Az ugrást követő szökést viszont alkalmasint hetekkel később, külső felvételen rögzítik. Egyébként könnyen
konstruálhatunk ennél paradoxabb helyzeteket is. Kívánhatják a színésztől, hogy miután kopogtak az ajtón, rettenjen meg. Esetleg nem sikerül úgy
összerázkódnia, ahogy azt a rendező elvárná. Segíthet a dolgon, ha alkalomadtán, amikor a színész ismét a műteremben van, a rendező a tudta nélkül leadat
egy lövést a háta mögött. A színész rémületét nyomban fel lehet venni, utóbb pedig a filmbe montírozhatják. Mi sem bizonyítja ennél drasztikusabban, hogy a
művészet elhagyta a "szép látszat" birodalmát, ami pedig oly hosszú időn át virágzásának egyedüli záloga volt.
Az az ellenérzés, amit Pirandello leírása szerint a felvevőgép kivált a színészből, eredetileg igen hasonló ahhoz az ellenérzéshez, amit az
emberben saját tükörképe kelt. Itt azonban a tükörkép elválaszthatóvá válik, transzportálható lesz. S hogy hová? Nos, a publikum elé
[20]. A filmszínész ezt egy pillanatra sem felejti el. A filmszínész tudja, hogy amikor a felvevőkészülék előtt áll, végső
soron a közönséggel van dolga: a vásárlóközönséggel, mely a piacot jelenti. Ez a piac, melyen a színész nemcsak munkaerejével, hanem tetőtől talpig, teljes
valójában megjelenik, a számára rendelt feladat teljesítése pillanatában neki éppolyan megfoghatatlan, mint egy tetszőleges gyárilag előállított terméknek.
Vajon ez a körülmény nem játszik-e szerepet abban a szorongásban, abban az újkeletű félelemben, ami Pirandello szerint a felvevőkészülék előtt elfogja az
embert? A film az aura elsorvadására a "personality" műtermen kívül történő mesterséges felépítésével válaszol. A filmtőke támogatta sztárkultusz konzerválja
a személyiségnek azt a varázsát, ami már régóta csak árujellegének romlandó varázsában áll. Amíg a filmtőke a hangadó, általában nem írható más forradalmi
érdem a mai film javára, mint az, hogy előrelendíti az elavult művészetfelfogás forradalmi kritikáját. Nem vitatjuk, hogy különleges esetekben ezen túlmenően
a társadalmi viszonyok, sőt a tulajdonviszonyok forradalmi kritikáját is elősegítheti. Ám mostani vizsgálódásunkban, éppúgy mint a nyugati filmgyártásban,
messze nem ezen van a hangsúly.
A film technikájára ugyanúgy jellemző, mint a sportéra, hogy a benne felmutatott teljesítményhez mindenki félig szakemberként
viszonyul. Ez a tényállás nyomban egyértelművé válik, ha egyszer belehallgatunk néhány újságkihordó fiú beszélgetésébe, amint biciklijükre támaszkodva egy
kerékpárverseny eredményeit taglalják. A lapkiadók nem véletlenül rendeznek versenyeket a lapkihordóknak. Az ilyen rendezvények iránt mindig nagy az
érdeklődés a résztvevők között. A rendezvények győztese előtt ugyanis megnyílik a lehetőség, hogy újságkihordóból kerékpárversenyzővé léphet elő. Így
például a heti híradó mindenkinek lehetőséget nyújt rá, hogy járókelőből filmstatisztává lépjen elő. Sőt, ily módon akár egy műalkotásba is bekerülhet -
gondoljunk csak Vertov "Három dal Leninről"-jére, vagy Ivens "Borinage"-ára. Manapság bárki igényt tarthat rá, hogy lefilmezzék. Ez az igény akkor válik
igazán érthetővé, ha egy pillantást vetünk a mai irodalom történeti szituációjára.
Századokon át úgy festett a dolog az írás területén, hogy az írók csekély számával szemben az olvasók tábora sokezerszer nagyobb volt.
A múlt század vége felé aztán változás következett be. A mind jobban terjeszkedő sajtó révén, mely újabb és újabb politikai, vallási, tudományos, szakmai és
helyi orgánumokat bocsátott az olvasók rendelkezésére, az olvasók egyre nagyobb része került – eleinte még esetlegesen – az írók közé. E folyamat első
lépéseként a napi sajtó megnyitotta "levelesládáját" az olvasók előtt, ma pedig ott tartunk, hogy alig akad a munkafolyamatban résztvevő európai, aki elvben
ne találhatna valamilyen alkalmat egy munkatapasztalat, panasz, riport vagy más efféle publikációjára. Ezzel a szerző és a közönség közti megkülönböztetés
lassan elveszti eredeti jellegét. A különbségtétel funkcionális lesz, esete válogatja az ide- vagy odatartozást. Az olvasó bármikor kész rá, hogy íróvá váljon. A
rendkívül specializált munkafolyamatban kénytelen-kelletlen szakértővé válva – legyen bármilyen jelentéktelen terület szakértője -, út nyílik számára a
szerzőséghez. A Szovjetunióban maga a munka jut szóhoz. A szóbeli ábrázolás pedig részét alkotja annak a képességnek, amely gyakorlásához szükséges. Az
irodalmi illetékesség már nem a szakirányú, hanem a politechnikai képzettségben alapozódik meg, s így közkinccsé válik.
[21]
Az elmondottakat minden további nélkül vonatkoztathatjuk a filmre is, ahol egy évtizedet vettek igénybe azok az eltolódások, amelyek
az irodalom esetében századokig tartottak. A film gyakorlatában ugyanis – elsősorban az orosz filmekében – az eltolódás helyenként máris bekövetkezett. Az
orosz filmek szereplőinek egy része nem a számunkra megszokott értelemben vett színész, hanem olyan ember, aki önmagát ábrázolja, mégpedig elsősorban
a saját munkafolyamatában. Nyugat-Európában a film kapitalista kizsákmányolása tiltja annak a jogos igénynek a figyelembevételét, melyet a mai ember
önmaga reprodukciója iránt támaszt. Ilyen körülmények közt a filmipar legfőbb érdeke, hogy szemfényvesztő képzetekkel és kétértelmű spekulációkkal
ösztökélje a tömegeket a részvételre.
A film- különösen a hangosfilm-felvétel olyan látványt nyújt, amihez fogható eddig soha és sehol nem volt elképzelhető. Olyan folyamat
ez, amelynek során egyetlen pont sem jelölhető meg, ahonnan a tényleges játéktörténéshez hozzá nem tartozó felvevőkészülékek, a világítóberendezés, az
asszisztensek stábja, stb. ne esne bele a szemlélő látóterébe. (Csak akkor, ha pupillájának beállítása egybeesik is a kameráéval.) Ez a körülmény – jobban,
mint bármi más – felszínessé és jelentéktelenné teszi a filmműteremben készült és a színpadi jelenet közt némileg fennálló hasonlóságot. A színház elvben
ismer olyan helyet, ahonnan nem feltétlenül látható át, hogy a történés illuzórikus. A filmre vett jelenet esetében ilyen hely nincs. Ennek illúziókeltő
természete másodlagos természet: a vágás eredménye. Vagyis a műteremben az apparátus oly mélyen hatol be a valóságba, hogy annak tiszta, az apparátustól
mint idegen testtől mentes aspektusa egy különleges eljárás eredménye: a speciálisan beállított fotóapparátus segítségével felvételeket készítenek, majd
ezeket montírozzák hasonló módon készült felvételekkel. A valóság apparátusoktól mentes megjelenése itt a valóság legmesterségesebb megjelenésévé vált,
s a közvetlen valóság látványa kirívó ritkaság lett a technika birodalmában.
A színházétól oly kirívóan eltérő helyzetről még tisztább képet kapunk, ha a festészetre jellemző szituációval szembesítjük. Kérdésünk itt
a következő: miként viszonyul az operatőr a festőhöz? Engedtessék meg, hogy a válaszadáshoz segítségül hívjunk egy olyan gondolatsort, mely az
operatőrnek a sebészetben használatos fogalmára támaszkodik. A sebész-operatőr egy olyan rendnek az egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a
mágust találjuk. A mágus, aki a beteget kézrátétellel gyógyítja, más magatartást tanúsít, mint a betegen műtéti beavatkozást végző sebész. A mágus
fenntartja a természetes távolságot önmaga és kezeltje között, pontosabban: a kézrátétellel csak kevéssé csökkenti, tekintélyével nagyban növeli. A sebész
épp fordítva jár el: nagymértékben csökkenti a távolságot azzal, hogy a beteg testének belsejébe hatol, és csak kevéssé növeli azzal az óvatossággal, amivel
keze a szervek közt mozog. Egyszóval: ellentétben a mágussal (aki pedig benne rejlik még a gyakorló orvosban is) a sebész a döntő pillanatban lemond arról,
hogy betegével úgy álljon szemben, mint ember az emberrel; inkább operatívan hatol a testébe. – Mágus és sebész úgy viszonyulnak egymáshoz, mint festő
és operatőr. A festő munkája során természetes távolságot tart tárgyával szemben, az operatőr mélyen behatol a dolgok szövetébe.
[22] A kettejük által alkotott képek hihetetlenül különbözőek. A festőé totális, az operatőré darabokra szabdalt, a sok
apró rész pedig egy újfajta törvény szerint illeszkedik össze. Így a mai ember számára a valóság filmbéli ábrázolása azért hasonlíthatatlanul jelentősebb, mert
a valóság apparátustól mentes látványát, ami a műalkotásoktól joggal elvárható, éppen az apparátussal történő legintenzívebb áthatás biztosítja.
A műalkotás technikai reprodukálhatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a művészethez. A legmaradibb hozzáállásból – pl. egy
Picassóhoz – átcsap a legprogresszívebb magatartásba, mint pl. Chaplin tekintetében. A legprogresszívebb magatartást ebben az esetben az jellemzi, hogy a
látvány nyújtotta élvezet és a megélés öröme közvetlen és bensőséges kapcsolatba kerül a szakértő bíráló magatartásával. Az ilyen kapcsolat fontos
társadalmi tünet. Minél jobban csökken ugyanis valamely művészet társadalmi jelentősége, annál inkább szétválik a közönségen belül a kritikus és a
műélvező magatartás – ahogy ez a festészet esetében világosan megmutatkozik. A konvencionálist kritikátlanul élvezik, az igazán újat ellenszenvvel
kritizálják. A moziban egybeesik a kritikus és a műélvező magatartás. A döntő körülmény pedig az, hogy az egyének reakcióját – amelynek összessége a
közönség tömegreakcióját alkotja – sehol másutt nem határozza meg eleve olymértékben a közvetlenül bekövetkezés előtt álló tömegesedés, mint a moziban.
S miközben az egyének megnyilatkoznak, kontrollálják is magukat. E téren is hasznos az összevetés a festészettel. A festménynek mindig kitüntetett igénye
volt, hogy egy, netán néhány ember szemlélje. Az, hogy a festményeket egy nagy közönség szimultán tekinti meg, 19. századi jelenség, és a festészet
válságának egyik korai tünete, amelyet semmiképpen sem kizárólag a fényképezés idézett elő, hanem ettől viszonylag függetlenül a műalkotás tömegigénye.
A lényeg éppen az, hogy a festészet nem képes felkínálni tárgyát egy szimultán kollektív recepciónak, ahogy mindig is tette ezt az építészet, hajdanán az
eposz, manapság meg a film. S jóllehet ebből a tényből nem lehet eleve a festészet társadalmi szerepére vonatkozó következtetéseket levonni, mégis komoly
hátrányként jelenik meg, amint a festészet sajátos körülmények révén és bizonyos mértékig természete ellenére közvetlenül kerül szembe a tömegekkel. A
középkori templomokban, kolostorokban és a 18. század végéig a fejedelmi udvarokban a festmények kollektív recepciója nem szimultán módon, hanem
több fokozatban és hierarchikus közvetítéssel történt. A bekövetkezett változásban az a különös konfliktus fejeződik ki, amelybe a festészet a kép technikai
reprodukálhatósága nyomán keveredett bele. A galériákban és szalonokban a festmények ugyan a tömegek elé kerültek, ám ezzel még nem nyílt mód arra,
hogy a tömeg az efféle recepcióban megszervezhesse és ellenőrizze önmagát. [23] Ilymódon
ugyanaz a közönség, amelyik egy groteszk filmre progresszíven reagál, szükségképpen maradinak bizonyul a szürrealizmussal szemben.
A filmet nem csupán az a mód jellemzi, ahogyan az ember megjelenik a felvevőkészülék előtt, hanem az is, ahogyan ennek segítségével a
környező világot önmaga előtt láttatja. A teljesítménypszichológia első látásra igazolja a készülék tesztelő képességét. A pszichoanalízisre vetett pillantás ezt
más oldalról világítja meg. A film észlelésvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet metódusain illusztrálhatók. Egy
elszólás ötven évvel ezelőtt többé-kevésbé észrevétlen maradt. Ritkaságszámba ment, ha az addig felszínesnek tűnő társalgásban egy ilyesféle hiba hirtelen
mély távlatot nyitott. Mindez megváltozott "A mindennapi élet pszichopatológiája" óta, amely izolált, ugyanakkor analizálhatóvá tett olyan jelenségeket,
amelyek mindezidáig észrevétlenül sodródtak az észleletek árjában. A film az appercepció hasonló elmélyülését vonta maga után az optikai észlelésvilág
teljes terjedelmében, most pedig az akusztika területén is. E tényállásnak csupán a fonákja, hogy a film által nyújtott teljesítmények jóval egzaktabbak, és
sokkal több szempont szerint elemezhetők azoknál, amelyek egy festményen vagy a színpadon megjelennek. A festészettel összevetve a teljesítmény
sokrétűbb elemezhetőségének az az alapja, hogy a film összehasonlíthatatlanul pontosabban írja le a szituációt. A színpaddal szemben a film esetében a jobb
elemezhetőség feltétele a fokozott izolálhatóság. E körülmény tendenciájában – és ebben áll legjelentősebb következménye – elősegíti a művészet és a
tudomány kölcsönös áthatását. Voltaképpen egy meghatározott szituáción belül tisztán kipreparált magatartásról – akárcsak egy test valamely izmáról – már
aligha mondható meg, hogy mivel bilincsel le inkább: művészi értékével, vagy tudományos hasznosíthatóságával. A film egyik forradalmi funkciója lesz, hogy
felismertesse: a fotográfia korábban többnyire szétváló művészi és tudományos értékesítése egy és ugyanaz.
[24]
A film azáltal, hogy nagytotál-készleteit használja, hogy kiemeli a számunkra szokványos kellékek rejtett részleteit, az objektív zseniális
irányításával banális miliőkben kutakodik, egyrészt nagyobb bepillantást enged a létezésünket kormányzó kényszerűségek világába, másrészt óriási, eddig
nem is sejtett játékteret biztosít számunkra. Kocsmáink és nagyvárosi utcáink, hivatalaink és bútorozott szobáink, gyáraink és pályaudvaraink látszólag
reménytelenül zártak körbe bennünket. S ekkor jött a film, és a tizedmásodpercek dinamitjával szétrobbantotta ezt a börtönvilágot. Így a szétszórt romok
közt most már bízvást vállalkozhatunk kalandos utazásokra. A nagytotál kitágítja a teret, a lassítás pedig az időt. S ahogy a nagyításnál korántsem az "amúgy
is" pontatlanul látható dolgok puszta magyarázásáról van szó, hanem sokkal inkább az anyag teljesen új szerkezeti képződményei kerülnek előtérbe, úgy a
lassítás sem csupán ismert mozgásmotívumokat láttat, hanem a már ismertben valami teljesen ismeretlent tár fel, "ami egyáltalában nem gyors mozgások
lelassulásaként hat, hanem sajátosan suhanó, lebegő, földöntúli mozgásként." [25] Egyértelmű
tehát, hogy más természet tárul fel a kamera illetve a szem előtt. Főként azáltal más, hogy az ember révén tudattal átszőtt tér helyébe egy öntudatlanul átszőtt
tér lép. Ha már megszokottá vált, hogy valaki számot tud adni róla – akár csak nagyjából is -, milyen az emberek járása, ettől még fogalma sincs, milyen
testtartást vesznek fel a másodperc törtrésze alatt, a kilépéskor. Ha nagyjából szokványos is a mozdulat, amivel az öngyújtó vagy a kanál után nyúlunk, ettől
még szinte semmit nem tudunk a kezünk és a fém közt valójában lejátszódó történésről, nem is szólva arról, hogy mindez hogyan ingadozik különböző
kedélyállapotaink során. Itt avatkozik be a kamera a maga segédeszközeivel: a buktatással és az emeléssel, a megszakítással és izolálással, a folyamat
megnyújtásával és sűrítésével, a kicsinyítéssel és nagyítással. Az optikai tudattalanról csak rajta keresztül szerzünk ismereteket, ahogyan az ösztönös
tudattalanról a pszichoanalízis segítségével.
A művészetnek mindig egyik legfontosabb feladata volt, hogy olyan keresletet keltsen, amelynek a teljes kielégítésére még nem jött el az
idő. [26] Minden művészi forma történetének vannak kritikus időszakai, amikor ez a forma olyan
hatásokra törekszik, amelyek szabadon csak egy megváltozott technikai színvonal mellett, tehát egy új művészi formában jöhetnek létre. Az extravaganciák
és nyersességek, melyek ilymódon főként az úgynevezett hanyatló korszakokban jelennek meg, valójában a művészet leggazdagabb történeti erőcentrumából
fakadnak. Legutóbb a dadaizmus duzzadt ilyen barbarizmusoktól. Indítéka csak mostanság ismerhető fel: a dadaizmus azokat a hatásokat, amelyeket ma a
közönség a filmben keres, a festészet (ill. az irodalom) eszközeivel próbálta elérni.
Minden radikálisan újfajta keresletteremtés túllő a célján. A dadaizmus ebben odáig jut, hogy a filmhez nagymértékben hozzátartozó
piaci értékeket feláldozza jelentősebb intenciók kedvéért – melyeknek az itt leírt formában magától értetődően nincs tudatában. A dadaisták műalkotásaik
kereskedelmi értékesíthetőségére jóval kisebb súlyt fektettek, mint a kontemplatív elmerülés tárgyaként történő értékesíthetetlenségükre. Ezt az
értékesíthetetlenséget nem utolsósorban anyaguk alapvető lealacsonyításával próbálták elérni. Verseik "szósaláták", tele obszcén fordulatokkal és minden
elképzelhető nyelvi hulladékkal. Nincs ez másként festményeik esetében sem, amelyekre gombokat vagy menetjegyeket montíroztak. Ezekkel az eszközökkel
kíméletlenül megsemmisítik az előállítást körülvevő aurát, melyre a produkció eszközeivel a reprodukció bélyegét nyomják. Lehetetlenség, hogy egy Arp-kép
vagy egy August Stramm-vers úgy engedjen időt a koncentrációra és a véleményalkotásra, mint egy Derain-festmény vagy egy Rilke-költemény. Az
elmélyüléssel szemben – mely a polgárság elfajzása idején az aszociális magatartás iskolájává vált – a kikapcsolódás, mint a szociális magatartás egyik válfaja
lép fel. [27] A dadaista megnyilatkozások aztán valóban fergeteges kikapcsolódást biztosítottak azzal, hogy a műalkotást egy botrány középpontjává tették.
Mindenekelőtt egyetlen követelménynek kellett megfelelniük: közbotrányt kellett okozniuk.
Csábító látványból vagy megnyerő hangképződményből a műalkotás a dadaistáknál lövedékké változott. Belefúródott a szemlélőbe;
taktilis minőségre tett szert. Ezzel előmozdította a film iránti keresletet, amelynek kikapcsolódásra mutató eleme szintén elsősorban taktilis: ugyanis a
színhelyek és beállítások váltakozásán alapul, melyek lökésszerűen hatnak a nézőre.
Hasonlítsuk össze azt a vásznat, amelyen a film lepereg, azzal a vászonnal, amelyen a festmény látható. Az utóbbi a nézőt
kontemplációra indítja: előtte állva saját asszociációs láncára hagyatkozhat. A filmfelvételt nézve ezt nem teheti meg. Alighogy elkapta tekintetével, már meg
is változott. Nem rögzíthető. Duhamel, aki gyűlöli a filmet, és jelentőségéből semmit, struktúrájából viszont valamit megértett, erről a következőt jegyzi meg:
"Már nem tudom azt gondolni, amit gondolni akarok. A mozgóképek foglalták el a gondolataim helyét." [28]
Valóban, e képek nézőjének asszociációs láncát azon nyomban megszakítja változásuk. Ezen alapul a film sokkhatása, mely mint minden sokkhatás,
fokozott lélekjelenléttel ragadható meg. [29] A fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus még
valamiféle morális sokkhatásba csomagolt, a film technikai struktúrájánál fogva szabadította ki ebből a burokból.
[30]
A tömeg mátrix, melyből jelenleg a műalkotásokkal szembeni összes szokványos magatartásforma újjászületve lép elő. A mennyiség
átcsapott minőségbe: az érdeklődők jóval nagyobb tömegei az érdeklődés megváltozott módját hívták életre. A szemlélőt nem tévesztheti meg, hogy ez
az érdeklődés kezdetben rosszhírű oldaláról mutatkozik meg. Mégis akadtak olyanok, akik éppen e felületes oldalához tartották magukat szenvedélyesen.
Közülük Duhamel nyilatkozik a legradikálisabban, aki a filmnek elsősorban azt az érdeklődést hánytorgatja fel, amit a tömegekből előhív. Szerinte a film
"helóták időűzése, műveletlen, nyomorult, a munkában meggyötört teremtmények mulatsága, akiket felemésztenek gondjaik ... színjáték, amely nem igényel
semmiféle koncentrációt, nem tételez fel semmilyen gondolkodóképességet ..., nem gyújt fényt a szívekben, s csak azt a nevetséges reményt kelti, hogy egy
napon Los Angelesben bárkiből 'sztár' válhat." [31] Láthatjuk, ez voltaképpen a régi panasz: a
tömegek kikapcsolódást keresnek, míg a művészet a szemlélőtől koncentrációt kíván. Ez közhely. A kérdés csak az, válhat-e ez a film vizsgálatának
kiindulópontjává. – Ajánlatos a kérdést közelebbről szemügyre venni. Kikapcsolódás és koncentráció ellentéte a következőképpen fogalmazható meg: a
műalkotás előtt koncentráló egyén elmerül a műben; belép a műbe, ahogyan a legendabéli kínai festő, amikor rápillantott befejezett alkotására. Ezzel szemben
a szórakozó tömeg magába süllyeszti a műalkotást; legszembeszökőbben az épületeket. Az építészet mindig is annak a műalkotásnak a prototípusa volt,
amelynek befogadása a kikapcsolódásban és a közösségen keresztül megy végbe. Az építészet befogadásának törvényei a legtanulságosabbak.
Az emberiséghez őstörténete óta hozzátartoznak az építmények. Számos művészeti forma keletkezett és szűnt meg. A tragédia a
görögökkel kezdődik, hogy azután velük együtt hunyjon ki, s századok múltán csupán "szabályaik" nyomán éledjen újra. A népek hajnalán született eposz
Európában a reneszánsz végén hunyt ki. A táblafestészet a középkor találmánya, folyamatos fennmaradását semmi sem szavatolja. Az ember hajlék iránti
igénye azonban örök. Az építőművészet soha nem volt mellőzött. Története hosszabb, mint bármely más művészeté, s hatásának felidézése fontos minden
olyan kísérlet során, amely a tömegeknek a műalkotáshoz való viszonyáról ad számot. Az épületek befogadása kétféleképpen történik: használatuk és
észlelésük nyomán. Jobban mondva: taktilis és optikai úton. Erről a befogadásról nem tudunk fogalmat alkotni, ha összegyűjtött recepciók módján képzeljük
el, ahogy pl. a híres épületeket felkereső utazók esetében szokásos. A taktilis oldalon ugyanis nincs meg az ellenpárja annak, amit az optikai oldalon a
kontempláció képvisel. A taktilis befogadás nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás útján következik be. Sőt, az építészet esetében ez utóbbi
nagymértékben meghatározza az optikai befogadást is: itt is eleve jóval kisebb szerep jut a feszült figyelemnek, mint a futólagos észrevételnek. Ennek az
építészeten nevelődött befogadásnak azonban bizonyos körülmények között kanonikus értéke van, mert azok a feladatok, melyek elé az emberi
észlelőapparátus kerül a történelmi fordulópontokon, a puszta optika segítségével, tehát kontemplációval egyáltalán nem oldhatók meg. Fokozatosan, a
taktilis befogadás irányításával, a megszokás révén lehet megbirkózni velük.
A szórakozó ember is képes a megszokásra. Sőt, az, hogy valaki szórakozva képes bizonyos feladatok végrehajtására, azt bizonyítja,
hogy ezek megoldása számára megszokássá vált. A művészet által nyújtott szórakozás révén titokban az is ellenőrizhető, mennyire váltak megoldhatóvá az
appercepció új feladatai. Mivel egyébként az egyes ember könnyen kísértésbe esik, hogy kivonja magát az efféle munka alól, a művészet ott nyúl a
legnehezebb és legfontosabb feladatokhoz, ahol tömegeket tud mozgósítani. Ezt teszi manapság a filmmel. A film az igazi tanulóiskolája a szórakozás
útján történő befogadásnak, amely láthatólag egyre nagyobb nyomatékot kap a művészet összes területén, és amely az appercepció gyökeres változásainak
tünete. A film, sokkhatásával elősegíti a befogadásnak ezt a formáját. A film a kultikus értéket nemcsak azzal szorítja háttérbe, hogy a közönséget
véleményező magatartásra ösztönzi, hanem azzal is, hogy a moziban ez a véleményezői magatartás nem foglalja magába a figyelmet. A közönség vizsgáztat,
de szórakozva teszi azt.
A mai emberek egyre növekvő proletarizálódása és egyre erősödő tömeggé formálódása ugyanannak a történésnek a két oldala. A fasizmus
úgy próbálja megszervezni az újonnan keletkező proletarizálódott tömegeket, hogy érintetlenül hagyja a
tulajdonviszonyokat, amelyeknek a megszüntetésére azok törekednek.
Üdvözítőnek tartja a tömeg megnyilatkozáshoz (a világért sem jogaihoz) juttatását. [32]
A tömegeknek joguk van a tulajdonviszonyok megváltoztatásához; a fasizmus ezek megőrzése mellett kívánja megadni a megnyilvánulás
lehetőségét. A fasizmus következetesen a politikai élet esztétizálásához vezet. A tömegeken elkövetett erőszaknak, melyben a tömeget egy
vezér kultuszával kényszerítik térdre, megfelel az apparátuson elkövetett erőszak, melyet a fasizmus a kultikus értékek előállításának szolgálatába állít.
A politika esztétizálására irányuló összes fáradozás egy pontban csúcsosodik ki. Ez az egyetlen pont a háború. A háború, és csakis a
háború teszi lehetővé, hogy a legnagyobb méretű tömegmozgalmaknak az adott tulajdonviszonyok megőrzése mellett célt adjanak. Így fogalmazódik meg a
tényállás a politika oldaláról. A technika síkján pedig így fogalmazódik meg: csakis a háború teszi lehetővé, hogy a tulajdonviszonyok megőrzése mellett a
jelenkor összes technikai eszköze mobilizálódjék. Magától értetődő, hogy a háború fasiszta apoteózisa nem ezekre az érvekre támaszkodik, mégis tanulságos
egy pillantást vetni rájuk. Marinettinek az etióp gyarmati háború kapcsán írt kiáltványában ez áll: "Mi, futuristák huszonhét év óta lázadunk az ellen, hogy a
háborút esztétika-ellenesnek minősítsék ... Ennek megfelelően megállapítjuk: ... a háború szép, mert a gázálarcoknak, az ijesztő megafonoknak, a
lángszóróknak és a kis tankoknak köszönhetően megalapozza az embernek a leigázott gépek feletti uralmát. A háború szép, mert megkezdi az emberi test
megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a fegyverropogást, az
ágyúdörgést, a fegyverszüneteket, az illatokat és a bomlás szagát egyetlen szimfóniában egyesíti. A háború szép, mert új architektúrákat teremt, a nagy
tankokét, a geometrikus repülőrajokét, az égő falvakból felszálló füstspirálokét, és még sok mást ... Futurista költők és művészek ... emlékezzetek a háború
esztétikájának ezen alaptételeire, hogy ezek világítsák meg ... az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeteket!"
[33]
E kiáltványnak az az előnye, hogy érthető. Problémafelvetése érdemes arra, hogy a dialektikusok átvegyék. A mostani háború esztétikája a
következőképpen jelenik meg benne: ha a tulajdonlás rendje a termelőerők természetes értékesítését gátolja, úgy a technikai eszköztár és a sebesség
erőforrások fokozódása a természetellenes értékesítést sürgeti. Ezt a háborúban találja meg, mely a rombolással azt bizonyítja, hogy a társadalom még nem
volt elég érett, hogy a technikát szervesen magába építse, valamint azt, hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy megbirkózzék a társadalom elemi
erőivel. Az imperialista háború legiszonyúbb vonásait a termelőeszközök óriási tömege és a termelési folyamatban történő elégtelen értékesítése közti
diszkrepancia határozza meg (más szavakkal: a munkanélküliség és a felvevőpiac hiánya). Az imperialista háború a technika lázadása, mely az "emberanyagon"
hajtja be azokat a követeléseket, amelyektől a társadalom természetes anyagukat megvonta. Ahelyett, hogy folyókat szabályozna, emberáradatot irányít a
lövészárkok medrébe, ahelyett, hogy a repülőgépekről magot szórna, gyújtóbombákat szór a városokra, a gázháborúban pedig olyan eszközre talált, amivel új
módon képes megszüntetni az aurát.
"Fiat ars – pereat mundus", mondja a fasizmus, és – ahogy Marinetti vallja – a háborútól várja a technika átformálta érzéki észlelés
művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökélyre vitt l'art pour l'art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya
volt, mára magára maradt. Olymértékben elidegenedett önmagától, hogy saját pusztulását páratlan esztétikai élvezetként éli meg. Így áll a helyzet a politika
fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol.
[1] Paul Valéry: Pièces sur l'art. Párizs [é.n.], p.105 ("La conquête de l'ubiquité") [vissza]
[2] Természetesen a műalkotás története ennél többet foglal magában; a Mona Lisa története pl. azoknak a másolatoknak a számát és fajtáit, melyek
a tizenhetedik, tizennyolcadik és tizenkilencedik században készültek róla. [vissza]
[3] Épp mivel a valódiság nem reprodukálható, a különféle – technikai – reprodukciós eljárások intenzív megjelenése tette lehetővé a valódiság
differenciálását és rangsorolását. A műkereskedelem fontos szerepet játszott e megkülönböztetések kialakulásában. Ennek nyilvánvaló érdeke volt, hogy
megkülönböztesse a fadúcról – az írás előtt és az írás után – készült levonatokat a rézlemezről és más hasonló eszközök nyomán készültektől. A fametszet
feltalálása mondhatni gyökerénél támadta meg a valódiság minőségét, még mielőtt az kései virágait kibontakoztatta volna. Egy középkori madonnakép akkor,
amikor készült, még nem volt "valódi"; csak az elkövetkező századokban, s leginkább talán a múlt században vált azzá. [vissza]
[4] Egy Faust-filmmel szemben a legsilányabb vidéki Faust-előadás is előbbrevaló annyiban, hogy eszmei konkurenciában áll a weimari
ősbemutatóval. S amit a hagyományos tartalomból a rivalda felidéz, az a vetítővászon előtt értéktelenné válik – hogy Mefisztóban Goethe ifjúkori barátja,
Johann Heinrich Merck rejtőzik, s még sok ehhez hasonló. [vissza]
[5] Abel Gance: Le temps de l'image est venu. In: L'art cinématographique II. Paris 1927, p. 94-96. [vissza]
[6] Emberileg közelebb vinni valamit a tömegekhez, jelentheti a társadalmi funkció háttérbe szorítását is. Semmi nem garantálja, hogy egy mai
portréfestő, amikor egy híres sebészt a reggelizőasztalnál, övéi körében fest le, találóbban mutatja be társadalmi szerepét, mint egy 16. századi festő, aki az
orvosokat reprezentatív módon ábrázolja, mint pl. Rembrandt az "Anatómiai lecké"-ben. [vissza]
[7] Az aura definíciója: "egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel" – nem más, mint a műalkotás kultikus értékének a
tér-időbeli észlelés kategóriáiban történő megfogalmazása. A távoli a közeli ellentéte. A lényege szerint távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség
valóban a kultikus kép egyik fő jellemzője. Természetéből fakadóan "távoli" marad, "legyen bármilyen közel". A közelség, amely matériájából nyerhető, nem
csorbítja azt a távolit, ami benne feltűnése után is megmarad. [vissza]
[8] Amilyen mértékben a kép kultikus értéke szekularizálódik, úgy válnak egyre meghatározatlanabbá az egyediségének szubsztrátumáról alkotott
elképzelések. A kultikus képben meglévő jelenség egyediségét a kép befogadóinak képzeletében mindinkább kiszorítja a kép alkotójának empirikus
egyedisége vagy teljesítményének egyedisége. Persze sohasem maradéktalanul: a valódiság fogalma mindig megpróbál túlmutatni a hitelességén. (Ez
világosan megmutatkozik a gyűjtő esetében, aki mindig megőriz valamit a fétis-tisztelőből, s azzal, hogy birtokolja a művet, részesül annak kultikus
erejéből.) Ennek ellenére a hitelesség fogalmának szerepe egyértelmű marad a művészetszemléletben: a művészet szekularizálódásával a kultikus érték
helyébe a hitelesség lép. [vissza]
[9] A film esetében az alkotás technikai reprodukálhatósága, ellentétben pl. az irodalmi művekkel vagy a festészettel, nem kívülről jövő feltétele a
tömeges terjesztésnek. A film technikai reprodukálhatósága közvetlenül előállításának technikáján alapul. Ez nemcsak hogy a legközvetlenebbül biztosítja a
filmek tömeges terjesztését, hanem ki is kényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film előállítása olyan drága, hogy az, akinek esetleg egy festményre még futja,
egy filmet már nem engedhet meg magának. 1927-ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmnek ahhoz, hogy kifizetődő legyen, kilencmilliós közönséget
kellene elérnie. A hangosfilm megjelenésével ezen a területen egyébként regresszív folyamat indult meg; a közönség számának határt szabott a nyelv, a
fasizmus pedig ezzel egyidejűleg kezdte hangsúlyozni a nemzeti érdekeket. E visszaesés regisztrálásánál – amit a szinkronizálás egyébként is mérsékelt -
fontosabb, hogy szemügyre vegyük összefüggését a fasizmussal. A két jelenség egyidejűségének alapja a gazdasági válság. Ugyanazok a zavarok, amelyek az
egészet tekintve a meglévő tulajdonviszonyok nyílt erőszakkal történő fenntartásának kísérletéhez vezettek, a válság fenyegette filmtőkét a hangosfilm
kimunkálására ösztökélték. A hangosfilm bevezetése azután ideiglenes megkönnyebbülést hozott. Mégpedig nemcsak azért, mert a hangosfilm újra
tömegeket vonzott a mozikba, hanem azért is, mert a villamosiparból újabb tőkét tett szolidárissá a filmtőkével. Így a hangosfilm kívülről tekintve nemzeti
érdekeket támogatott, belülről nézve viszont a korábbihoz képest méginkább internacionalizálta a filmgyártást. [vissza]
[10] E polaritás nem juthat érvényre az idealizmus esztétikájában, melynek szépségfogalma ezt alapjában szétválasztatlanul foglalja magában (s
ennek megfelelően mint szétválasztottat, ki is zárja). Hegelnél mégis olyan világosan jelenik meg, amennyire az az idealizmus korlátai közt elképzelhető.
"Képeink" – hangzik a Előadások a történelem filozófiájáról-ban – "már régóta vannak: a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk az áhítathoz, de nem
volt szüksége szép képekre, hisz ezek az áhítatot inkább zavarták. A szép képen jelen van valami külsődleges is, ám amennyiben szép, szelleme az emberhez
szól. Amaz áhítatban azonban a lényeg egy dologhoz való viszony, mivel ő maga csak a lélek valami szellemtelen eltompulása ... A szépművészet ... magában
a templomban jött létre, ... jóllehet ... a művészet már kilépett a templom princípiumából". (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch
einen Verein von Freunden des Verewigten. 9. kötet: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Kiadó: Eduard Gans. Berlin, 1837, p. 414.) Az
Esztétikai előadások egyik passzusa is arra utal, hogy Hegel itt problémát sejtett: "Mi már túlvagyunk azon," – írja az előadásokban "hogy a művészeti
alkotásokat isteniként tiszteljük és imádjuk, a ránk tett hatásuk visszafogottabb, s annak, amit bennünk gerjesztenek, komolyabb próbakőre van szüksége."
[vissza]
[11] A művészi befogadás első fajtájáról a másodikra történő átmenet általában is meghatározza a művészet befogadásának történeti alakulását.
Ettől eltekintve minden egyes műalkotás esetében bizonyos oszcillálás mutatkozik az említett két poláris befogadásfajta között. Így pl. a Sixtusi Madonna
esetében. Hubert Grimme vizsgálata óta tudjuk, hogy a Sixtusi Madonna eredetileg kiállítási célra készült. Grimmét egy kérdés ösztönözte a kutatásra: mit
keres a kép előterében a faléc, amelyre a két puttó támaszkodik? S hogyan juthatott odáig egy Raffaello – kérdez tovább Grimme –, hogy az eget egy pár
ajtófüggönnyel szerelje fel? Vizsgálódásai nyomán kiderült, hogy a Sixtusi Madonnát Sixtus pápa nyilvános felravatalozása alkalmából rendelték. A pápákat a
Szent Péter -bazilika egy bizonyos oldalkápolnájában ravatalozták fel. Raffaello képét az ünnepélyes felravatalozáskor ennek a kápolnának a fülkeszerű
hátterében helyezték a koporsó fölé. Raffaello a képen azt ábrázolja, hogy a zöld ajtófüggönyökkel keretezett fülke hátteréből a Madonna a felhőkön át
közeledik a pápa koporsójához. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát Raffaello képének elsőrendű kiállítási értékét használták fel. Nem sokkal ezután a
festmény a piacenzai Fekete Barátok kolostorának templomában a főoltárra került. E száműzetésre a római rituálé miatt került sor. A római rituálé megtiltja,
hogy olyan képeket, amelyeket temetési szertartáson állítottak ki, átvigyenek a főoltárnál folyó szertartásokhoz. Ez az előírás Raffaello képét bizonyos határok
között értéktelenítette. S hogy mégis megfelelő árat kapjanak érte, a kúria úgy döntött, hallgatólagosan eltűri a főoltáron történő felállítást. A feltűnést
elkerülendő, a képet a félreeső vidéki város szerzetesrendjéhez küldték. [vissza]
[12] Brechtnek, más síkon, hasonlók a megfontolásai: "Ha a műalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik,
amikor egy műalkotás áruvá alakul át, akkor ezt a fogalmat körültekintően és óvatosan, mégis bátran el kell hagynunk, amennyiben nem akarjuk, hogy e
dolognak még a funkciója is livikvidálódjék. Ezen a fázison át kell esnie, mégpedig szánakozás nélkül; ez nem valami kósza letérés a helyes útról; ami itt
történik vele, az alapjában fogja megváltoztatni, eltörli a múltját, olyannyira, hogy ha a régi fogalom újra előkerül – és így lesz, miért is ne? –, már semmiféle
emléket nem idéz fel arról a dologról, melyet egykoron jelölt." Bertolt Brecht: Versuche 8-10. [Heft 3.], Berlin, 1931, p. 301-302.), Der Dreigroschenprozess.
[vissza]
[13] Abel Gance, id. mű, p.100-101. [vissza]
[14] Idézi Abel Gance, id. mű, p.100. [vissza]
[15] Alexandre Arnoux: Cinéma. Párizs, 1929, p.28. [vissza]
[16] Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt.
«Neues Wiener Journal» 1935. nov. 15. [vissza]
[17] "A film ... hasznos felvilágosítást ad (vagy adhat) az emberi cselekedetek részleteiről ... A karakterből kimarad minden motiváció; sohasem a
személyek belső élete adja a fő okot, s csak ritkán válik a cselekvés legfontosabb eredményévé." (Brecht id. mű, p.268.) A tesztelhetőség területének
kibővítése, amit a készülék a filmszínészen végrehajt, megfelel a tesztelhetőség területén mutatkozó rendkívüli bővülésnek, amely a gazdasági körülmények
miatt az individuum számára bekövetkezik. Ezért állandóan növekszik a szakmai alkalmassági vizsgák jelentősége. A szakmai alkalmassági vizsgán az
individuum ténykedéseinek részletei válnak fontossá. A filmfelvétel és a szakmai alkalmassági vizsga szakemberek grémiuma előtt zajlik. A felvételvezető a
műteremben pont ugyanazon a helyen áll, ahol az alkalmassági vizsgán a kísérletvezető. [vissza]
[18] Luigi Pirandello: On tourne. Id. Léon Pierre-Quint: Signification du cinéma, in: L'art cinématographique II. p.14-15.
[vissza]
[19] Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin 1932, p.176-177 – Bizonyos látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendező elhatárolja magát
a színházi emberektől, ebben az összefüggésben különösen érdekesek. Így például az a kísérlet, hogy a színészt smink nélkül játszassák, ahogy ezt többek
között Dreyer teszi a Szent Johannában. Hónapokat fordított rá, hogy megtalálja azt a mintegy negyven színészt, akikből az eretnekbíróság összeáll. A
színészek felkutatása hasonló volt a nehezen beszerezhető kellékek kereséséhez. Dreyer nem sajnálta a fáradságot, hogy elkerülje a kor, az alkat, az
arckifejezés esetleges hasonlóságait. (cf. Maurice Schultz: Le masquillage. in: L'art cinématographique VI. Párizs, 1929, p. 65-66.) Ha a színész kellékké válik,
úgy másfelől a kellék gyakran mint színész funkcionál. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan, hogy a film adott esetben szerephez juttatja a kelléket.
Ahelyett, hogy a számtalan példából tetszőlegesen ragadnánk ki néhányat, csak egyet említünk, amely különleges bizonyítékként szolgál. Egy óra, amelyik jár,
mindig zavaróan hat a színpadon. Időmérő szerepét itt nem töltheti be. A csillagászati idő még egy naturalista színdarabban is összeütközésbe kerülne a
színpadi idővel. E körülmények között a filmre nagyonis jellemző, hogy alkalomadtán minden további nélkül felhasználhatja az órával történő időmérést. Itt
sok más vonásnál világosabban felismerhető, hogy adott körülmények között a filmben minden egyes kellék döntő funkciókat láthat el. Innen már csak egy
lépés Pudovkin megállapítása: "A színész játéka valamely tárggyal kötődik össze, és arra épül ... ez a film alakításának egyik leghatékonyabb módszere." (V.
Pudovkin: Filmregie und Filmmanuskript. [Bücher der Praxis, 5. kötet] Berlin, 1928, p. 126.) Így a film az első olyan művészi eszköz, mely képes bemutatni,
miként játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a film a materialista ábrázolás kiemelkedő eszköze. [vissza]
[20] A kiállítás módjának a reprodukciós technika révén bekövetkezett, ilymódon észlelhető változása a politikában is megfigyelhető. A polgári
demokráciák mai válsága magában foglalja azoknak a feltételeknek a válságát, melyek mértékadók a kormányzó körök bemutatásában, "kiállításában". A
demokráciák a vezetőt közvetlenül személy szerint, mégpedig a képviselők előtt állítják ki. A parlament a közönség! A felvevőkészüléken véghezvitt újítások
révén, amelyek lehetővé teszik, hogy a szónok beszéde közben határtalanul széles körben hallható, majd nem sokkal később határtalanul széles körben
látható lesz, előtérbe kerül a politizáló emberek "kiállítása" a felvevőgép elé. A színházakkal egyidőben ürülnek ki a parlamentek. A rádió és a film nemcsak a
hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem azét is, aki a vezetőkhöz hasonlóan, saját magát alakítja előttük. Ennek a változásnak az iránya, a
speciális feladatoktól eltekintve, megegyezik színésznél és vezetőnél: ellenőrizhető, sőt átvállalható teljesítmények felállítására törekszik, meghatározott
társadalmi feltételek között. Ez azután egy újfajta kiválasztást eredményez, a készülék előtti kiválasztást, amelyből a sztár és a diktátor kerül ki győztesen. [
vissza]
[21] Az illető technikák kiváltságos jellege veszendőbe megy. Aldous Huxley írja: "A technikai haladás ... vulgarizáláshoz vezetett ... a technikai
reprodukálhatóság és a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását tették lehetővé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések
igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót , valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar
rendezkedett be. Ámde a művészi tehetség igen ritka; ebből következik, ... hogy a művészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb
értékű volt. Ma azonban a művészi össztermelésben a hulladék százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelőtt ... Itt egy egyszerű matematikai ténnyel
állunk szemben. A XIX. század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több mint kétszeresére nőtt. Az olvasmány-és képanyag azonban, becslésem
szerint legalább húsz-, de talán ötven- vagy százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n művészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak
valószínűleg 2n művészi tehetsége lesz. A helyzetet mármost a következőképpen foglalhatjuk össze. Ha száz évvel ezelőtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi
olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha nem épp százat. Ha másrészt száz évvel ezelőtt egy művészi tehetség létezett,
akkor helyette ma kettő létezik. Elismerem, hogy az általános iskolázás következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik
kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykedhetnek. Tegyük fel tehát ... , hogy ma három, akár négy művészi tehetség is jut egyetlen egykori művészi
tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány- és képanyagfogyasztás messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes
kitermelődését. A hallással sincs ez másképp. A prosperitás, a gramofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallható-anyag-fogyasztása
korántsem áll arányban a lakosság növekedésével, és ennek megfelelően a tehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden
művészetben, mind abszolút, mind viszonylagos értelemben, nagyobb a hulladéktermelés, mint korábban volt; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg
csak az emberek olyan aránytalanul sok olvasmány- kép- és hallható anyagot fogyasztanak, mint jelenleg." (Aldous Huxley: Croisière d'hiver. Voyage
en Amérique Centrale (1933) Párizs 1935, p. 273-275) Ez nyilvánvalóan nem haladó szemlélet. [vissza]
[22] A filmoperatőr merészsége valóban az operáló sebész merészségéhez hasonlítható. Luc Durtain a sebészi technika speciális fogásainak
jegyzékében felsorolja azokat, "amelyek a sebészetben bizonyos súlyos műtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laryngológiából választok egy esetet
... ; az ún. endonazális perspektíva-eljárást említem; vagy azokra az akrobatikus fogásokra utalok, amelyeket a gégesebésznek a gégetükörben látható
fordított kép irányítása alapján kell végrehajtania. De beszélhetnék az órakészítő precíziós munkájára emlékeztető fülsebészetről is. A legfinomabb
izomakrobatika egész tárházát kell mozgósítania annak, aki az emberi testet helyreállítani vagy megmenteni akarja! Gondoljunk csak a hályogműtétre, ahol
mintha csata folyna a kés, és a csaknem folyékony szövetrészek közt; de említhetjük a lágyrészekbe történő jelentős beavatkozásokat is (laparotómia)." (Luc
Durtain: La technique et l'homme. in: Vendredi,1936. március 13., No. 19) [vissza]
[23] Ez a szemléleti mód talán otrombának hat; ám mint a nagy teoretikus, Leonardo igazolja, ha eljön az idejük, az otromba szemléleti módokat is
fel lehet használni. Leonardo a következőképpen hasonlítja össze a festészetet és a zenét: "A festészet azért múlja felül a zenét, mert nem kell – mint a
boldogtalan zenének – rögtön azután meghalnia, hogy életre hívták ... A zene, amely máris elillan, amint megszületett, elmarad a festészet mögött, amely a
firnisz használatával öröklétre tett szert." ([Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e filosofici], idézi Fernand Baldensperger: Le raffermissement des
techniques dans la littérature occidentale de 1840, in: Revue de Littérature Comparée, XV/I, Párizs, p. 79. [1. sz. jegyzet]) [vissza]
[24] Ha e szituáció analógiáját keressük, tanulságos példára találunk a reneszánsz festészetben. Itt is olyan művészetre bukkanunk, amelynek
páratlan fellendülése és jelentősége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományok vagy új tudományos eredmények sokaságát integrálja. Felhasználja az
anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a meteorológiát és a színelméletet. "Mi sem áll távolabb tőlünk," – írja Valéry – "mint egy Leonardo megdöbbentő
igényessége. Számára a festészet a megismerés legfőbb célja és az ismeret legtökéletesebb demonstrációja volt, olyannyira, hogy meggyőződése szerint a
festészet mindentudást követel, s ő maga nem is riadt vissza olyan teoretikus elemzésektől, amelyeket mi manapság mélységük és pontosságuk miatt
zavarbaejtőnek érzünk." (Paul Valéry: Pièces sur l'art. p.191. «Autour de Corot») [vissza]
[25] Rudolf Arnheim,i.m. p.138. [vissza]
[26] "A műalkotás" – mondja André Breton – "csak annyiban értékes amennyiben a jövő reflexei remegtetik át." Valóban minden fejlett művészeti
forma három fejlődésvonal metszéspontjában áll. Először is a technika egy bizonyos művészeti forma irányába hat. A film megjelenése előtt léteztek olyan kis
fotókönyvek, amelyekben a képek a hüvelykujj nyomására sebesen cikáztak el a néző előtt, s így mutattak be egy bokszmeccset vagy teniszmérkőzést; a
bazárokban automaták álltak, amelyekben a képeket egy hajtókar segítségével lehetett mozgásba hozni. – Másodszor a hagyományos művészeti formák
fejlődésük bizonyos stádiumában erőlködve igyekeztek olyan hatásokat elérni, amelyek az új művészi formának már nem okoztak nehézséget. A film érvényre
jutását megelőzően a dadaisták rendezvényeik segítségével meg akarták mozgatni a közönséget – ez később Chaplinnek jóval természetesebb módon
sikerült. – Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a befogadás változásán munkálkodnak, amely csak az új művészi formának válik
hasznára. Mielőtt még a film elkezdte volna kialakítani a maga közönségét, a Kaiserpanorámában (már nem mozdulatlan) képeket mutattak be az egybegyűlt
publikum előtt. A közönség paravánok előtt foglalt helyet, melyekben sztereoszkópokat helyeztek el. Ezekből minden nézőnek jutott egy. A sztereoszkópok
előtt automatikusan tűntek fel az egyes képek, rövid ideig ott maradtak, majd másoknak adtak helyet. Még Edison is hasonló eszközökkel volt kénytelen
dolgozni, amikor az első filmszalagot (a vetítővászon és a vetítés eljárásának feltalálása előtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely a készülékbe bámult,
amelyben a képsor lepergett. – A Kaiserpanorama berendezésében egyébként egész világosan kifejeződik a fejlődés dialektikája. Röviddel azelőtt, hogy a film
a képnézést kollektív eseménnyé teszi, e hamar elavult intézmény sztereoszkópjai a képek egyéni szemléletét még egyszer olyan élességgel juttatják érvényre,
ahogyan egykor a pap szemlélte a kápolnában az isten képmását. [vissza]
[27] Ennek az elmélyülésnek a teológiai ősképe az istennel való egyedüllét tudata. A polgárság nagy korszakaiban e tudat révén erősödött a
szabadság, hogy lerázhassák az egyház gyámságát. Hanyatlásának időszakában ugyanennek a tudatnak számolnia kellett azzal a rejtett tendenciával, hogy az
erőket, melyeket az egyén Istennel való kapcsolatában mozgósít, a közösséggel való együttléttől vonja el. [vissza]
[28] Georges Duhamel: Scènes de la vie future. 2.kiadás, Párizs, 1930. p. 52. [vissza]
[29] A film annak a növekvő életveszélynek a megfelelő művészi formája, mellyel a ma emberének szembe kell néznie. A sokkhatás iránti igény nem
más, mint alkalmazkodás a fenyegető veszélyekhez. A film az appercepciós apparátus mélyreható változásainak felel meg – azoknak a változásoknak,
melyeket a privátegzisztencia léptékével mérve a nagyvárosi forgalomban valamennyi járókelő, történelmi léptékkel mérve pedig valamennyi állampolgár átél.
[vissza]
[30] A filmből nemcsak a dadaizmusra, hanem a kubizmusra és a futurizmusra vonatkozóan is fontos tanulságok vonhatók le. E két utóbbi
fogyatékos művészeti próbálkozásnak tűnik, mely a maga részéről megpróbál számot vetni az apparátus által áthatott valósággal. Ezek az iskolák a filmtől
eltérően nem az apparátus felhasználásával kísérlik meg a valóság művészi megjelenítését, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus valamiféle
ötvözésével. A kubizmusban a fő szerepet ezen apparátus konstrukciójának megsejtése játssza, ami az optikán alapul; a futurizmusban a sejtés az apparátus
hatásaira vonatkozik, amelyek a filmszalag gyors lepergésével jutnak érvényre. [vissza]
[31] Duhamel i.mű, p. 58. [vissza]
[32] Ebben az esetben, tekintettel a híradóra, melynek jelentőségét a propaganda szempontjából aligha lehet túlbecsülni, érdemes felfigyelni egy
technikai körülményre. A tömeges reprodukciónak különösen előnyös a tömegek reprodukciója. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyűléseken, a
sportrendezvényeken és a háborúban, melyek ma mind a felvevőkészülék elé kerülnek, a tömeg szemtől-szemben látja önmagát. Ez a folyamat, melynek
horderejét nem kell külön hangsúlyoznunk, a legszorosabban összefügg a felvétel- és a reprodukciós technika fejlődésével. A tömegmozgalmak általában
világosabban jelennek meg a készüléken keresztül, mint a puszta szem számára. A káderek százezrei legjobban madártávlatból vehetők fel. És bár ez a távlat
az emberi szemnek éppúgy hozzáférhető, mint a készüléknek, a szemmel látható kép, ellentétben a felvétellel nem nagyítható. Ez azt jelenti, hogy a
tömegmozgalmak, s így a háború is az emberi magatartásnak a felvevőkészülék számára különösen előnyös formáit reprezentálják.
[vissza]
[33] id. La Stampa Torino[vissza]
Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József
A fordítás alapjául szolgáló kiadás:
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980., p. 471-508.
Walter Benjamin tanulmányának eredeti német címe:
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)
Az írás magyarul 1969-ben egyszer már megjelent "A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában" címmel a Kommentár és Prófécia
című kötetben: Gondolat 1969 Budapest 301-334 ill. 386-394. lap. Az újrafordítást egyebek mellett az azóta eltelt idő is indokolta.